散文的写作特点及方法(散文特点六要素)

散文种类繁多,要回答怎样写好散文,不啻老虎吃天。但其中有三个方面的要素——立意、结构和语言,是其最基本的东西。而且,这三个要素,不仅对作文重要,对诗歌创作同样也很重要。我们评价一首诗歌,衡量其优劣,往往也把这三个要素作为切入点:看看立意是深是浅,看看结构巧不巧妙、严不严谨,看看语言是否含蓄、是否精当,是否富于感染力。当然,诗歌还要看意境美不美、意象运用是否鲜活生动,音韵是否妥帖等等,要求更高一些。所以,自古以来,诗歌是最具文学性的,在古代文学品类中,它排在第一位。如今走上末路并不奇怪,正如有人所说,到了唐代,好诗已然写尽。想想,还真是这么回事,宋元明清,没有一代诗歌在整体上能超越唐代。

下面,就向大家报告一下个人学习散文写作的体会,从立意、结构和语言三个方面来谈。

一、文章的立意

以散文创作来说,所描写的对象,最常见的,是景、人、物、事。例如有人写景,春天就是草绿了,树发芽了,开出花来;秋天就是叶落了,花萎了,小毛道旁落满了白霜;冬天无非雪落平川,雪压松枝——到了什么季节,他便如此这般一番描摹,今年如此,明年如此,年年如此。我们说,这样的文章真的不过如此。为什么?因为那都是些应景之作,文章没有自己的灵魂。没有灵魂的文章,哪怕词藻再华丽,描摹再生动,也不过就是一堆无骨的“皮肉”。大家都熟知柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这是写景吗?当然是。但“一切景语皆情语”,这四句,句句有景,句句含情,他将自己的孤寂穷困甚至绝望,都寓于这些描摹之中了。元稹有一首《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”前两句写景物,后两句写人物。不同的意象和场景,勾勒出一幅画面,主题,就体现在这幅画面中。行宫因何寥落?宫花何以寂寞?白头宫女,为何没事可干,只闲坐在那里回忆玄宗?朝代更迭,繁盛不再,眼前的衰落,便尽在其中了!我们不妨再来读一遍马致远的《天净沙▪秋思》。小令表面上只是由一些词组构成:枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。它有没有描写呢?有的话,又体现在哪里呢?个人认为,它的描写就体现在这一连串的偏正词组上。这些词组都以“形容词加名词”的形式出现,如“藤”前面加一个“枯”字作为定语,读者头脑中就不会是青藤,不会是柔软的藤条了;“树”也是这样,它不是绿树,不是花树,而是老得歪歪扭扭、枝少叶稀的百年老树。其他以此类推。这些偏正词组如果倒过来看,鸦是昏的,桥是小的,水是流动的……读者尽可以展开想象力,来补充画面的细节。正是这一系列的意象,构成了一个感人至深的意境,传达出作者的立意。小令构思精巧,语言精致,意蕴深厚,因而被人称为“秋思之祖”。读这首小令我们要问,作品中所体现出来的秋思之苦,只是那种一般意义上的悲秋吗?假如我们了解马致远一生不得志,二十多年四处漂泊,就明白这首小令来源于他的生活,明白作者笔下的秋景,实在是他人生境况的写照。白朴也写了一首《天净沙》,题目叫《秋》:“孤村落日残霞,青烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。”这首小令,前面两句还能读出作者的情感,而到“白草红叶黄花”,就只剩下了客观的景物描摹了。两首小令比较,高下立判。可见,立意的高低,决定了文章或诗词品味的高低。

最近我读了一本台湾作家张怡微的书,名为《散文课》,其中谈到了朱自清的《荷塘月色》和《背影》,打破了我自以为的“熟知”。例如《荷塘月色》,一直以来都认为它只是一篇写景的文章。但张怡微发问:文章第一句说“这几天心里颇不宁静”——那是什么事让他心神不宁呢?“什么样的中年男子,会在妻子熟睡之后出门去转一圈呢?他是真的那么热爱大自然吗?”文中在描写景色时,猛然笔锋陡转,“忽然想起采莲的事情来了”,于是引了《采莲赋》《西洲曲》中描写采莲的欢乐场景的文字,且说了一句;“这令我到底惦着江南了。”张怡微分析道:你看看作者文末特意属上的时间:一九二七年七月,就会明白作者的用意了。文中所说的那个“满月”,正是在“四一二”大屠杀之后。作者内心的孤独、彷徨、苦闷,正是通过这些暗示,提示给了我们。朱自清的老家正是“江南”,所以他不免惦记。明白了这一点,再回过头去细品文中的景色描写,便有了另一番滋味,也明白作者眼前虽有荷塘,却再也没有古时那样的欢乐了,且在月色下,感受到几分肃杀之气。作者的立意,就藏在了文中这些角角落落里。这里顺便说一下,这个“藏”字对于文章很重要,对于诗歌更重要。许多初学者不懂这个道理,唯恐读者不明白他要说什么,直白显露,无遮无挡,让人一眼就能看到底。其实,凡是一眼能看到底的文字,必定都是浅显乏味的文字。眼下还在流行的“老干体”诗歌,基本都是这样,他那点意思(且不说他的意思有没有意思),都是直接喊出来的。音乐有音乐语言,绘画有绘画语言,电影有电影语言,同样,诗歌也有诗歌语言。诗歌语言就是运用意象,创造意境,用以表达作者的内心情感。诗贵曲,不贵直。立意是隐藏在文章中的,不是直接告诉给人的。

当下旅游盛行,写游记的人也很多。走到一地,见到一景,于是挥笔描述,力求形似。但这样的文章即使文字再好,也只能等而下之。试想,对一片景色,你描写得再细腻,还能胜过风景画片吗?所以,从这一点上来说,游记文章是最容易写的,也是最难写的。如果文章没有思考,或思考不独特,不深入,那就无异于“拍照留念”了。这就是为什么柳宗元的《永州八记》,要远胜于郦道元的游记文章的原因。

散文中,忆旧类的文章也很多,写童年,写乡愁,写自己的某一段经历。这类文章存在的通病是记叙浮于表面,仅仅是单纯的笔录,没有深掘童年、乡愁和经历之中所蕴含的意义。那么试问:你写这些东西的目的是什么呢?如果仅仅是“想当年”,街头巷尾张大婶李大妈也会“想当年”,但那明显不是创作活动。童年、乡恋、经历,虽然都是亲身经过,但也存在一个如何感悟的问题。有的人经历很丰富,但他却谈不出什么,因为他并没有从自己的经历中感悟到什么。经历并没有成为他创作的矿藏。悟性有高有低,知觉有敏有迟,即便是同样的经历,每个人的感受也并不相同。而那种以大家共有的感受去写作品,没有一篇是能够打动人心的。你知我也知,人人皆知,还劳大费笔墨做什么?遗憾的是,很多写作者没能觉察到这一点,以为自己想到的东西,就是稀世珍宝,其实,自己抱石为玉,别人是不会认可的。好的回忆文章(或是记事文章),如果能够写到一种“无法言说”的境界,文章便达到了一种化境,突破了简单的非黑即白的界限。这样的文章让人一咏三叹,越琢磨越有味道。

至于写人的文章,散文作品中更是常见,尤其是那种写亲情的,父母兄弟,亲戚朋友,同质化现象十分严重,能有所突破的好文章少之又少。现在看,这类文章最大的问题在于,要么像“故事会”那样去讲故事,故事的主题往往千篇一律,无非是母爱父慈那一类。再不就是千人一面,无论写谁,尽管职业不同,地域不同,但都是同一副面孔(哪怕长相各异),都是同一种行为模式,看不出文章独特的个性。散文中的人物与小说中的人物,有虚实的不同。对于小说而言,人物是核心,故事是围着人物展开的,而且好的小说,都能够刻画出有血有肉的人物性格。散文写人,却不是这样。它的目的不在于刻画人物性格,而是要拿人物来为你文章的立意服务,是你表达立意的一个工具,与小说中的人物有很大不同。这里可以举个例子,如甘肃作者李正君,他的《盛大如潮》一文,写到一个在外地做生意失败后变得有些痴呆的人——杜老三,整天“扶着根棍子,站在公路边呆呆地,不知是看什么还是在想什么”,公路上大车小辆往来不绝,日夜川流不息。后来的某一天,他突然失踪了,谁也不知他去了哪里。这个人物令人印象深刻,一个生意场上惨败的人,拄着棍子呆呆站在公路旁的身影,让我久久不能忘怀,这种感觉真的有些“无法言说”。但作者的用意,却并不是要去刻画他的性格特征,而只是为他文章的主题——生命如潮——服务的。他的另一篇文章《秋声》,写到了他的舅父,没有一句言语,笑也是无声的,常和“我”的父亲下象棋,到后来就躺在了离“我”不远的棺材里。这个人物,就是为文章的主题“秋”服务的——那是自然界的秋,更是人生之秋。这位作者的文章耐人琢磨。

上面摆出这么多现象,是想说明一个问题:离开文章的立意,散文便成了一堆无意义的方块字;或是反过来说,文章没有立意,只能说它是一个片段,一个场景,并非一篇完整意义上的文章。立意本身,也有高下之分,有优劣之别。一篇文章价值大小,与其立意的高低和优劣,有着直接的关联。那么,立意究竟是什么呢?一言以敝之,就是你的思考,是你文章的用意所在,亦如曹雪芹所说“满纸荒唐言”背后的那个“其中之味”。人与人的思考能力是有差别的,因而,分析问题便有深有浅,观察事物也有敏锐和迟钝,思考的结果,也有的很寻常,有的却很独特、很深入。比如在现实生活中,大多数人都习惯于顺向思维:别人提出一个观点,他便捋杆向上爬,不会拐弯,更不会逆向思维,所以,这些人难以揭示问题的本质,极容易成为别人观点的复述者、证明者或是维护者。但要做到思想敏锐,却并非一日之功,要有长期的学习和训练,比如多读书,多思考,这样才能开阔眼界,形成自己的知识领域。当然,我们也不能把自己炼成“杠精”,而“杠精”,恰恰是那些思考不深入、知识很贫乏、思维方式偏执片面、爱钻牛角尖的人。

说了这么多,那么,我们应该怎样为文章立意呢?下面,我以自己前些日子的《书柜与房子》为例,具体谈一谈。

好些年前,我曾开列过书架、房子两个写作题目,但一直没有动笔。这次动笔时,确定的标题是《我的书柜简史》,写自己书架更新过程中的趣事。这个立意并不高,也很寻常。说它寻常,就是家里有书柜的人,可能都有这样的经历,无非是具体情节各有不同罢了。在这个标题下,文章的开头是这样的:“书有史,纳书之柜起于何年,却不得而知。” 于是从《尚书》中的一段记载说起,把书柜的历史向前推,然后再引出个人的书柜史。这样去写,“简史”算是有了,但总感觉立意很浮浅,写出来,也不过是人皆有之的东西。我边写边思考,怎样才能更进一步深化主题呢?很快发现,我的书柜先前都是自己做的,必须有木料,而木料,则与房子相关。那么,房子对于人类而言,是个什么“符号”呢?或者说,它的意义何在呢?我想:房子对于人的生存,属于马斯洛需求金字塔的最底层,是最基本的需求,比较原始,而书柜,则是人类精神活动的需求,处在金字塔的高端。出于这种考虑,我把文章的标题改为《书柜与房子》,开头加上了关于房子的考古发现那一段。整个文章,则体现读书的需要与生存的需要之间的关联,读书之人与世俗之人在利益面前的比照。当然,我这样写都是基于事实,并非自我炫耀。这里的“我”,是作为读书人的指代,不必看成具体的某个人。这样,文章才能跳出小我,引发别人的联想和思考。我的这种立意,得到了师友们的认可。王浴海老师在评语中说:“从岁月深处、切身体验的深处提取一点,加以层层开掘,从极具个性的角度表现一个时代变迁的大主题,很自然地展现了‘我’源于阅读形成的诚恳丶谦和丶奋进的精神特质。温馨丶亲切丶质朴,好文。”我的同学李景宽阅后所写的评语,也一语中的:“物质与精神,是人类必不可少的,房子与书柜,便是其具体的承载物。作者从考古发现与古籍的记载中,对房子和书柜追本溯源,表明了人类先满足生存,后满足精神追求这一事实。接着,作者以个人的房子和书柜几次更换过程,体现出时代的变迁和社会的不断进步。本文以小见大,有思想含量。”

在写作的过程中,个人体会,写每一个景色,每一个人物,每一个事件,动笔前都要先问问自己:我要写这个景色的什么?我要写这个人物的什么?我讲述这件事,是要告诉别人什么呢?所以,“写什么”这句话,应该变成“要写他(它)的什么?”接下来才是怎样写好的问题。这应该成为构思文章的一道不可或缺的程序。写议论文更是如此,一定要先问问自己:我说的这个道理,有没有什么新意,是不是人人皆知?如果人人皆知,那就一定不要写。

二、文章的结构

结构是什么?简单来说,文章的结构就是文章的布局。我以前写过一篇小短文,谈的就是结构问题:

结者,勾结之谓;构者,谓之建构。拿到文学创作上来说,所谓的结构,其实就是一种有意为之的设计,或者叫作布局也可。若再以别样事物作比,例如政治斗争,也需布局,战争谋略,更需布局了。所以,这里所说的布局,就是一个事涉全局、整体的“谋划”,是一个大的“机巧”。北大教授李零的《唯一的规则》一书,是讲解《孙子兵法》的。他说:因为“《孙子兵法》是本很有逻辑很有条理的书。读这样的书,条理和结构很重要。我先把全书的结构讲一下。”于是作者首先就全书怎样谋篇布局交代了一番,然后又说:“什么叫‘权谋’?这就叫‘权谋’。

可见,在李零的心目中,书的结构,文章的谋篇和布局,其实也是一种谋略。这也就是说,文章或诗歌,动笔之前就应考虑好从何说起,先说什么,后说什么,做到成竹在胸。

散文的结构都有哪些样式呢?依据《散文讲稿》一书,可以从中摘录出如下几种:

一、链型。“是一个节节推进、层层相贯的纵向过程。”可以分为:①以时间变迁为串索;②以某种体悟逐层显示为串索;③以“我”的活动足迹为串索;④以一种诗化的意象为串索。

二、扇形。“指那一类没有纵向时间进程、大致在几个并列层面上展开的艺术形象组织。”连缀方式是:①用诸片段中共有的某种性质来连缀整体形象;②用特有的情思氛围来包容、连缀诸种片段;③用某种或隐或显的逻辑关系来连缀整体形象。

三、对比式。“即整体结构以两种或两种以上反差明显的事物对比形态出现。”

四、对话式。

五、转述式。

当然,这是一种理论上的归纳,而在实际写作过程中,作者根据自己手中的材料,往往会不自觉的采取某种形式来表达自己的意图。而且在写的过程中,也并不是泾渭分明的,会有一定程度的交叉,有融合。所以,这些分型,我们作为一种知识,了解一下就可以了。

关于结构这个问题,也是有争议的,有人强调结构的重要性,有人则认为不必刻意结构文章。那么,文章到底要不要有结构呢?我以为答案是肯定的。但有一点需要注意,文章不能过度结构。过度结构,就会不自然。这样说,意思就是:写文章绝不能靠玩花样,今天弄个“链接法”,明天来个“扇面型”,完全脱离题材的需要,也不顾文章的立意。这样写出来的作品,作者自以为得计,其实明眼人一眼便能洞穿:文中的那些所遇所见、所感所思,不过就是作者一种刻意的“安排”,是一种“摆拍”。这样靠加工做出来的东西,行之于文,就是我们常说的“斧凿”。木心很注重“读者意识”,他说,作者永远不要把读者当傻瓜。笔下的文字是出之于诚,还是出之于“谋”,逃不过别人的眼睛。所以,哪怕我们一时写不出精彩的篇章,也一定先要做到“诚意为文”。从诚意出发,慢慢的,我们就会驾驭材料,由衷书写内心的情感。写文章,如果从一开始就抱着“编排”的态度,自己居于事外,居于人物之上,那就永远是个“局外人”,对事件就不会感同身受,与人物就不能休戚与共,这样的文章,怎么能有真情实感呢?现在学校的语文教学,大多都以知识点为主,不是以作文为主。即便讲作文,也是教学生怎样“编”。“编”就是“假”。假言假语假文章,害人不浅!

汪曾祺主张淡化结构。他说:“结构无定式。我曾经写过一篇谈小说的文章,说结构的精义是:随便……我认为一篇小说的结构是由这篇小说所变现的生活决定的。生活的样式,就是小说的样式。”接着,他又引了苏东坡那段著名的话:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止。文理自然,姿态横生。”最后他还说:“文章写到这样,真是到了‘随便’的境界。”张中行老先生在《什么是作文》里也说:“……为文之道,是‘扔掉一切法’……一面是法都错,一面是怎么作都合法,这矛盾之中蕴含着一种作文的妙理……”怎样理解他们的话?作文是不是真的不要任何结构?请大家注意汪曾祺所说“生活的样式,就是小说的样式”,张中行说:“一面法都错,一面是怎么作都合法”这两句话。生活的样式就是小说的样式,并非机械照搬照抄生活,而是先要理解生活、感悟生活,然后把你理解后、感悟后的生活写出来,才像生活,才能写出生活的真实感。张中行说“一切法都错”,是说作文无法,照规矩作文,是写不出好文章的。但如深谙作文之道,便怎么作都合于法。正如扬之水先生在《先秦诗文史》一书中所说的:“先秦之文章,‘篇’的构成比较随意,有时甚至只是若干论题相近的文字段落的集合,因此它并不讲求如后世‘起承转合’之类的章法经营,所谓‘随意出词,绝无结构,庄文也’(朱得之《庄子通义▪读庄评》)。但它却绝少敷衍题目的浮词浪语,而更有着清晰的思想的逻辑,论说、推理,无不次第分明。”所以说,结构来自于生活,源自思考,合于逻辑。结构文章,是一种技巧。熟能生巧。可见这个“巧”是从“熟”中生出来的。如果对文章的写作还不熟练,先就想着如何“巧”,到头来,终会为“巧”所害。这其中的奥妙,只有经过长时间的摸索才能明白,才能把握。而文章真若作到了得心应手、浑然天成的地步,从哪起笔都合理,到哪止笔都恰如其分了。

古人写文章非常注重结构,主张“文似看山不喜平”,行文要做到豹头、猪身、虎尾,绝不能虎头蛇尾。这些主张当然都是对的。但凡事都有度。八股文的作法起初也不错,只是后来变得僵化了,程式化了,成了作文的固定框框,走向了自己的反面。所以,如果写出来的文章,无论叙事还是抒情,让人读起来总感觉“做作”,而不是自然流淌,那势必会给人一种造假的印象,就像戏台上那些人物,按照程式作戏,拿腔作调说话,距离实际生活非常远。为什么你的文章让人感觉是硬编出来的,而人家的文章却让读者感觉是从他心底里流淌出来的?除了技巧生疏这个因素之外,更重要的原因,一是没有生活,二是对生活没有感悟或感悟不深,是个生活的“局外人”。所以,文章的“结构”从本质上来说,就是作者生活阅历的一种投射,一如汪曾祺所说,是生活的变现。生活本身就是一篇大文章,它的复杂程度、精彩程度,远不是一篇小作文能够体现、能够涵盖的。要学会结构文章,除了掌握必要的作文常识,从根本上来说,还是要向生活本身学习。

好的文章结构,一定是自然而然的。这一点特别重要。结构是一种客观存在,它本身没有好坏之分。但对一篇文章而言,却有好的结构和不好的结构。好的结构,与文章立意密不可分,相得益彰,是文章成功的重要条件。优秀的作家,能做到结构文章于无形,让人感觉不到他是在刻意而为。例如朱自清的《背影》,文章开头一句是:“我与父亲不相见已二年余了”。这样一个开头,乍一看稀松平常,但读完全文,才知它是后面“我”看父亲的背影之所以流泪的背景。那么,父子两年不相见,为了什么呢?“我”学业忙,父亲也忙生意,这些都是客观原因,从主观上说,则是父子间情感的疏离。这样说是有依据的。文中写道:“近几年,父亲和我都是东奔西走……家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。但最近两年的不见,他终于忘却我的不好……”正因如此,才有了后面“父亲因为事忙,本已说定不送我”一笔。“我”这次回家奔丧,目睹了家境中落,父亲也故去了老娘,并且失了业,所以“看见他的背影,我的泪很快地流下来了”。结合文章前后的描写,才能更深入地体会到“我与父亲不相见已二年余了”这句话中的丰富内涵。这句话表面看是一种铺述,但内中含着一种感伤。我们读《背影》这篇文章,看到以这句话作为文章的起始,继而展开全篇,会觉得是一种刻意而为吗?完全感觉不出来。但当你读过全篇,回过头来细想,又觉得这个开头竟是那么贴切!文笔起于无形,丝毫没有斧凿痕迹,这就是功力!这就是艺术!全篇结构之妙是不言而喻的,是自然而然的,似乎事情原本就是那样,话就该这样去说,让人十分佩服!

我们说,“文似看山不喜平”,但怎么才能做到呢?我想,假如你自己胸无沟壑,笔下又怎么会山峰陡峭呢?谁都希望文章写得波澜壮阔,但如果你自己生活阅历平平,眼界狭窄,甚至对自己的经历不曾有过咀嚼,从中没有感悟到什么,那么,下笔自然会虚浮漫漶,只是表面文章。在这种情况下,想让读者感受到“波澜壮阔”,又怎么可能呢?

三、文章的语言

文学创作,无论诗歌、散文,还是小说,语言都是基础。过好语言关,对于写作来说,是最起码的条件。如果这一条做不到,别的就无从谈起了。首先,得把话说通顺,念一念,如果自己都感觉疙疙瘩瘩、别别扭扭,别人又怎能理解你文章的意思呢?其次,说话要有针对性,“见什么人说什么话,到什么山唱什么歌”,你跟文盲说文言,你写学术论文用俚语,显然不恰当。我们必须明白,写给什么人看的文章,就要使用什么样的语言,绝不能不分对象。当然,如果你既能讲俗语,亦可作雅言,说明你对语言的掌握,已经进入到了一个相对自由的境界。再次,进行文学创作,运用好语言,是需要我们刻苦修炼的,不能以接地气为由,放弃对语言精妙、隽永的追求。这几点很重要,所以提前做一个明确的简述,后面讲到时,还会细说。下面,我分三个方面来报告。

1、体悟语言的魅力

语言具有鲜明的时代特征。什么时代,就有什么时代的语言。秦代尚质,故有“秦世不文”一说。汉代雄豪,便有“力拔山兮气盖世”、“大风起兮云飞扬”这样的句子。项羽刘邦不是文人,尚能如此,那些文人的汉大赋,更是写得铺排张扬,恣肆汪洋,影响后世一两千年。唐人随性,唐诗多半言情,而且情意饱满。宋代“理学”兴起,于是“宋诗……爱讲道理,发议论;道理往往粗浅,议论往往陈旧,也煞费笔墨去发挥申说。”(见钱钟书《宋诗选注▪序》)唐诗中,陈子昂一首《登幽州台歌》,伤古吊今,成为大唐开篇之作,张若虚一篇《春江花月夜》,诗情画意,孤篇力盖全唐;而宋代陆游“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”、苏轼“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,都以理趣胜人。唐诗写情,宋诗说理,所以宋诗不如唐诗。

语言的时代特征,不仅有神韵上的不同,也有词句上的变化。三十年代的语言,虽然已经提倡“白话文”,但与今天差别很大,特别是那些翻译作品,语言多为“倒装句”,根本不合汉语使用习惯,有的,甚至不合基本的语法规则。我们读鲁迅、郁达夫的文章,都能感受到他们的语言,与今日的区别。

古人惜字如金,这和古代要把字铸在鼎镬上、刻写在竹简上、雕版在梓木上非常费力有关,所以古文多为单字词,但言简意赅,也留下了惜字如金的好传统。而在当下这个数字化的时代,诗歌、散文、小说一类的网络平台遍地开花,写手多如过江之鲫,以至于每天敲打出来的文字,铺天盖地。正因其过眼如烟,转瞬即逝,所以,这些“网文”多为“急就章”;不仅散文小品立等可取,诗歌曲词更是一挥而就,即便是短篇小说,三天两夜,也就早早出炉了,似乎人人皆具倚马可待之才。实在说,这种粗制滥造的文字,不免泥沙俱下,要么立意庸俗浅薄,要么语言粗陋肤廓,离那种精雕细琢、千锤百炼的作品相去甚远。

其实,对于严肃的文学创作而言,不论是哪一个国家,也无论面对什么文体,没有不拿语言当回事的。甚至有人说,文学是什么?文学就是语言的艺术。在我国古代,历来都有锤炼语言的传统,诗歌、散文自不待言,即便是一纸奏折、几行尺牍,也无不字斟句酌,不肯轻易落笔。为大家所熟知的,曾国藩批阅战报,将“屡战屡败”改为“屡败屡战”,就是斟酌语言的一个典型事例。在古代诸多文体样式上,最讲究语言运用的,非吟诗填词莫属。诗词因有字数和格律上的限制,诗人追求语言的精准生动、传情达意,便成为一种高度的共识和自觉。在这方面,有很多趣闻轶事和名言警句。例如贾岛“推敲”的故事,几为家喻户晓,他对诗歌语言的讲究,可以说到了痴迷的程度:“两句三年得,一吟双泪流”;诗圣杜甫也特别注重锤炼语言,曾有“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的句子,说自己对语言的追求,已经成了癖;还有卢延让的“吟安一个字,捻断三茎须”,袁枚的“为求一字稳,耐得半宵寒”,等等,都让人体会到诗词中的懿言佳句,实在来之不易。有些诗词,正是因为一句一词用得精妙,使整首诗顿生异彩,脍炙人口。王国维在《人间词话》中曾讲:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣。”王安石那句“春风又绿江南岸”,因将“绿”字活用为动词,产生了奇妙的艺术效果,成为了流传千古的名句。这样的例子很多,值得我们反复学习,深入钻研。在语言面前,我们不能放松自己,要一遍一遍打磨自己写下的那些文字。我们固然要学习民间语言,从群众的语言中汲取丰富的营养。但这并不等于照搬照抄群众的语言,而是要在学习和运用中自觉加以提炼和改造,使之上升为艺术化的语言。

2、注重语言的选择

写作,无论是什么文体,都有一个语言选择的问题。例如,是使用文绉绉的语言,还是半文半白,抑或大白话?面对不同的语言形态,要怎么选?个人认为,文绉绉也好,半文半白、大白话也好,语言只是一种客观存在,它本身并没有什么好与坏之分。文章中语言的好坏,都是由于作者使用不当造成的。那么,要怎样正确使用语言呢?就是我前面说过的,要“见什么人说什么话”,什么题材使用什么语言。一定要自己弄清楚,你的话是说给谁听的,你的文章是写给谁看的,不能不分对象,无论和谁都讲一样的话,写什么文章都使用相同的语言。语言有文野之分,有俗雅之别,关键要看说给谁听,写的是什么内容。小说、戏剧是写给大众看的,一般都通俗易懂。尤其是戏剧,无论是舞台呈现,还是荧屏呈现,都必须尽量使用最贴近群众口语的语言,做到一听便明白。观众不会端着词典看戏,因而必须避免使用生僻字。但这也不能一概而论,传统剧目的语言,就与现代戏有很大区别,这大约因为旧时代看戏的人,能够听懂我们所认为的这些“生僻字”。读书则不然,身边可以放一本词典,边读边学,不断丰富自己的语汇。有人曾对莎士比亚的词汇量做过统计(数字我不记得了),是他那个时代作家词汇量的首位。一般而言,一个作者的词汇量,与他的阅读量成正比例关系。因为作者与读者,在语言上,也有个教学相长、相互促进的问题。读者可以在阅读的过程中,不断提高自己的语文素养,不能因为有生字就不读书。写作中,掌握的语汇丰富了,才有更大的选择余地,否则,一辈子也不能突破那1500个常用字。我们要根据读者对象,选择恰当的语言,不能一腔一调一辈子。当然,也不能说使用的语言越生僻就越好,越另类就越能显得有学问,其实,准确、简洁、有文采,才是语言选择的根本要求。小说的语言,也根据作品内容的不同而有所区别。历史小说不同于现代小说,农村题材的作品也不同于校园小说。所以,弄清楚文章写的是什么,写给谁看,十分重要。小说中的人物性格不同、学历不同、职业不同、场合不同、地域不同,他(她)的语言也就不同。《红楼梦》中的贾母,与农户刘姥姥,两人都是老太太,但说话的口气、神态截然不同。作者不能让一个文盲讲文言,也不能让一个雅士说秽语。这是显而易见的道理。

3、要熟练掌握语言的特点

怎样掌握语言的特点?没有捷径,只能靠大量的阅读和写作。

我们大约有六万个汉字作为语素,使我们的语言组合起来千变万化,富于表现力。语言是表情达意的工具,尽管有些文章的情景会让人觉得“无以言说”。其实,“无以言说”固然是由语言的局限性造成的,更主要的,则是事情本身的复杂性和人类情感的复杂性所决定的,而一旦作品真正达到了这种“不可言说”的境界,往往就是“此时无声胜有声”了。

使用语言,研究语言,是作家的天职,也是任何学习写作的人的必经之路。而作家所使用的语言,无论厚古厚今,从本质上说,其实都是当代语。我们今天所谓的古语,在古人那里,只是他们的当代语。《诗经》的语言,让今天的我们感觉古奥难懂,其实对于《诗经》的作者来说,所使用的都是当时的语言,那时的人不会觉得“古奥难懂”。如果拿《诗经》与《汤誓》相比,两者都近似口语,但《诗经》明显比《汤誓》更讲“规矩”,更有音韵,有文采。《诗经》“短章复沓”,一唱三叹,与《汤誓》的短句截然不同。《汉乐府》采自民间,是民间诗人的作品,语言的通俗化更加明显。汉乐府对后世影响很大。李白“黄河之水天上来”、“蜀道之难难于上青天”一类的诗歌,语句明显带着汉乐府的遗风。而后来的长短句,更体现出乐府遗绪:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。”“明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。”明白如话,仿佛口语。明清小说《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》都近于当时的口语,而与这些小说同时代的那些散文或学术文章,却是截然不同。可见,语言并不是一层不变的,它总是处在变动之中。例如《诗经》中大家熟知的“窈窕淑女,君子好逑”,几乎成了今日的口头语;而《水浒》中的口头语“恁的”,却从我们的口头上消失了。所以,掌握语言特点,必须关注时代语汇的变化,顺应时代。

无论写散文还是写诗歌,把握语言特点,加以熟练运用,慢慢的,就会形成自己的语言风格,拿过文章来,别人一听,就知道这是你说的话。最明显的例子是鲁迅,读他的作品,不用说作者是谁,一听口气,就知道那是先生的文章。他的语言,特点十分鲜明。从他们身上,我感悟到一点:当时虽然提倡白话文,但无论鲁迅还是胡适,无论周作人还是林语堂,梁实秋、闻一多、朱自清,这些人的古文功底都十分深厚,他们都是学者型的作家。他们不仅从古人那里学来了精粹的语言,更学到了古人看问题的方法,写作的技巧,他们站在古人的肩膀上,自然要比别人更高大。

好,今天就向各位老师报告到这里。其实,要想写好文章,还有很多决定因素,绝不是我讲的这一点点。这需要在今后的实践中不断学习,正所谓“路漫漫其修远兮”。

由于水平所限,时间仓促,错误之处在所难免,敬请各位老师、文友不吝指教!

谢谢大家!

作者简介:李汉君,自幼喜书,但读得多,写得少。及长,不过数年知青,数年医生,数年编辑,随波而逐流,漂忽兮不定。转任文吏,缝裁嫁衣,方坐得几年小吉普,转眼又成田舍翁。于是复又埋首书堆,重操楮墨;煮字炼词心缱绻,纸上谈兵意沛然,无他,性本书生。

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